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M u m p r e c h t – V o n  d e r  Z e i c h n u n g  z u m  Z e i c h e n

Marianne Keller Tschirren, Kunsthistorikerin und Musikerin

«Nulla dies sine linea - Kein Tag ohne Linie». Was der antike Maler Apelles, dem Bericht des römischen Autors Plinius d.Ä. zufolge, gesagt haben soll, gilt ohne Zweifel auch für Rudolf Mumprecht (geb. 1918). Täglich setzt er Linien auf Papier, die sich zu Wörtern formen, die als Chiffren einen Platz auf der Bildfläche finden oder die ohne gegenständliche Assoziation als reine Zeichen angebracht werden. Mumprechts Kunst, die seit Jahrzehnten als «peinture d’écriture» bekannt ist,1 hätte jedoch nicht entstehen können ohne ein langjähriges und intensives Zeichenstudium. Vor allem während der Vorkriegs-, Kriegs- und Nachkriegsjahre stand das Zeichnen im Vordergrund seiner künstlerischen Arbeit und legte die wesentliche Grundlage für Mumprechts weitere Entwicklung. So entstanden bis 1950 mehrere Konvolute von Zeichnungen, die Natur und Vegetation, Tiere, Landschaften, Porträts und allgemeine Formstudien zum Thema hatten.2
Damit setzte Mumprecht wohl unbewusst um, was in der Kunstausbildung seit Jahrhunderten Brauch war. Apelles’ Aufruf zum täglichen Zeichnen entstammte der Werkstattpraxis und wurde später von den Künstlern der Neuzeit im Zuge ihrer Antikenrezeption in die Kunsttheorie aufgenommen. Zeichnen wurde zum Leitmedium erklärt und galt als grundlegendes Handwerk: Einerseits diente es der notwendigen täglichen Übung der Hand, andererseits sollte es auch dazu führen, abstrakte Ideen und Konzepte überzeugend bildnerisch umzusetzen. Die Zeichnung entspricht grundsätzlich der Fähigkeit des Menschen, Linien auf einer Fläche so anzuordnen, dass ihre Zeichenhaftigkeit und ihr Inhalt erkannt werden können. Wie Walter Koschatzky festhielt, gehört es zu den höchsten menschlichen Vermögen, „Kürzungen (Chiffren) in einer Weise, die wir künstlerische nennen, zu schaffen wie eben sie assoziativ (unbewusst) zu erkennen und darüber hinaus als Anstoss zu einer erlebnishaften Emotion wahrzunehmen“.3
Von der italienischen Renaissance bis weit ins 19. Jahrhundert stand die Zeichnung jedoch in ständigem Wettstreit mit der Malerei, disegno verso colore waren die Losungsworte. Die namentlich in Florenz beheimateten Anhänger des disegno vertraten die Ansicht, dass der Künstler beim Zeichnen seine im Geiste entwickelten Ideen zu Papier brachte und eine entsprechende Form entwickelte. Zeichnen galt als gute (Seh-)Schule, da Künstler gezwungen waren, einen Gegenstand ausgiebig zu studieren, um ihn schliesslich möglichst genau zu kopieren. Zeichnen war gleichbedeutend mit „sehen lernen“. Leonardo da Vinci äusserte in seinem trattato della pittura die Überzeugung, dass Zeichnen ein eigenständiges Mittel der Erkenntnis sei, eine intellektuelle Abstraktion schlechthin. Denn in der Natur komme eine Linie allein, d.h. der Umriss einer Erscheinung, nicht vor, sondern werde nur durch Wahrnehmung als solche begriffen. Die Linie sei also geistiger Natur.
Für die Venezianer stand die Farbe über der Zeichnung, für sie war der disegno primär eine hilfreiche Methode, um eine Idee rasch festzuhalten und abzuwandeln, bevor sie zur farbigen Ausführung gelangte. Während Farbe für Künstler wie Tizian das eigentliche künstlerische Medium war, hatte sie in den Augen der Verfechter des disegno nur eine ausfüllende, gewissermassen dekorative Funktion. Im Verlauf des 17. Jahrhunderts erreichte die Zeichnung dann weitgehend ihre Eigenständigkeit, Idee und Zeichnung wurden identisch. Zeichnen bedeutete, die der Welt zugrunde liegenden Ideen zu erspüren und festzuhalten.4 Motive müssen intensiv betrachtet werden, ihre Gestalt, die bestimmenden Linien, die hellen und dunklen Zonen müssen erkannt sein, um sie dann mit wenigen Strichen festhalten zu können. Nach und nach erhielt die Zeichnung ihren autonomen Status, und auch wenn sie heute weitgehend aus der Öffentlichkeit verschwunden zu sein scheint, lehren doch Besuche in Ateliers, dass Künstler zur Ideenfindung sehr häufig zeichnen und skizzieren und sich mitunter intensiv mit dieser Technik auseinandersetzen.
Mumprecht folgte also einer Jahrhunderte alten Tradition: genaues Beobachten, intensives Studium der Linien und Formen, Hervorheben des Wesentlichen, präziser Strich – das waren die Anforderungen an die Künstler und ihre Zeichnungen. Dass Mumprecht dies bereits in jungen Jahren meisterhaft beherrschte, zeigt sich in seinen frühen Arbeiten deutlich.

Wallis 1944 Tusche auf Papier 24 x 31 cm

Zahlreiche der zwischen 1940 und 1950 entstandenen Zeichnungen wirken auf den ersten Blick denn auch ausgesprochen gegenständlich und naturalistisch. Stadtansichten aus Italien sind zum Beispiel von geradezu fotografischer Präzision und grossem Detailreichtum. Und doch bleibt der aufmerksame Blick der Betrachterin immer wieder an Linien und Formen hängen, die vom Künstler nur um der Form willen so gezeichnet zu sein scheinen. Zwar bilden sie im Bildganzen etwas Konkretes ab, für sich allein betrachtet haben sie keinen gegenständlichen Bezug mehr. Sie verweisen in ihrem Schwung und Duktus im Ansatz bereits auf Mumprechts spätere Behandlung der gekrümmten Linie als Zeichen. Im Vordergrund einiger Arbeiten aus der Bretagne sind die Gräser und Rebstöcke beispielsweise durch kurze, leicht geschwungene Striche angedeutet, die formal die weitere Entwicklung andeuten.

Le Croisic 1950 Aquarell und Tusche auf Papier 32 x 50 cm

Ähnlich verhält es sich bei zahlreichen Zeichnungen mit Eulen,5 bei denen das Gefieder der Tiere ebenfalls mit freien kurzen Linien und Strichen umgesetzt ist. Auch bei anderen mit Tusche und Pinsel gemalten Landschaften bildete die Natur häufig den traditionellen Rahmen, während die eigentliche Darstellung dieser Natur meist auf abstrahierenden Motiven basierte. Mehrere dieser Papierarbeiten wurden z.T. in Zeitschriften wie Du oder Leben und Glauben sowie in der Zeitung Der Bund reproduziert, was wesentlich dazu beitrug, dass Mumprechts Bekanntheit in der Öffentlichkeit stieg und sein Schaffen zunehmend anerkannt wurde. Insbesondere seine Landschaften fanden Käufer.

Zwischen Ramatuell und St. Tropez 1948
Aquarell und Tusche auf Papier 28 x 39 cm

Die abstrahierenden Elemente in Mumprechts Zeichnungen wurden von ihnen jedoch nicht als solche wahrgenommen – und wären vermutlich auch nicht verstanden und akzeptiert worden. Dies hatte zur Folge, dass Mumprecht zwar als Zeichner von Landschaften, Naturdarstellungen, Tieren und Porträts ausgesprochen geschätzt, sein Bemühen um Abstraktion hingegen nicht oder kaum wahrgenommen wurde.
Neben den beinahe dokumentarischen Landschaften – die nicht zuletzt durch die Konkurrenz der Fotografie an Bedeutung verloren – fallen Zeichnungen auf, die bereits eine sehr reduzierte Umsetzung des Gesehenen aufweisen. Und 1945 wurde im DU zum Beispiel eine Zeichnung reproduziert, auf der die Region La Côte nur noch durch abstrakte Zeichen, Striche und Linien angedeutet ist.

Von Aubonne nach Féchy (La Côte) 1945
Aquarell und Tusche auf Papier 17 x 24 cm

Verband Mumprecht bis hier Gegenständliches mit einzelnen abstrakten Motiven, so entstanden ab 1948 parallel dazu die ersten vollkommen abstrakten Arbeiten. Er hielt sie jedoch unter Verschluss und stellte sie lange Zeit nicht aus. „Das wäre nicht verstanden worden, damals“, meint der Künstler dazu mit resigniertem Unterton. Unbeirrt ging er seinen Weg weiter, ohne Unterstützung, „en clandestinité“, wie er sagt. Er zeichnete gegenständlich mit abstrakten Elementen und setzte sich gleichzeitig immer stärker mit der gestischen Zeichenwelt des europäischen Alphabets, den römischen Ziffern und den Fibonaccizahlen auseinander. Diese Entwicklung scheint aus heutiger Sicht absolut folgerichtig zu sein, hat doch Zeichnen sehr viel mit Schreiben zu tun. Diese Parallele zeigt sich „vom Instrument her und vom freien Zug der Hand über die Papierfläche, im Verdichten von wiederum wahrnehmbar werdenden Gedanken und im Charakter des individuellen Duktus“.6 Beim Zeichnen geht die intellektuelle Vorstellung, ähnlich wie beim Schreiben, in eine Bewegung der Hand über. Während das Gedachte beim Schreiben in eine angemessene literarische Form gebracht wird, verdichtet es sich beim Zeichnen zu einem Bild. Der Duktus der Linie ist das sichtbar gemachte Unbewusste. Mumprechts Interesse am Zeichen ging einher mit dem Bewusstsein um dessen semantischen und philosophischen Gehalt. Für ihn ist Kunst ohne Philosophie nicht denkbar: „Je suis persuadé qu’il n’y a pas d’art sans philosophie. Vie – dessin – philosophie ne font qu’un, sont inséparables“, hielt er 1988 in einem Interview fest.7 Seiner Meinung nach bleibt ein Zeichner immer auch Philosoph.
Zwischen 1937 und 1950 zeichnete und malte Mumprecht zudem beinahe 70 Porträts, über deren Verbleib er nicht vollumfänglich informiert ist.8 Einige sind wohl zerstört, andere unvollendet geblieben. Die Stiftung Hans Ulrich Schwaar in Langnau i/E (ehemals Stiftung Kunst auf dem Lande) ist im Besitz zweier Porträts von Eugen Jordi (1947) und C.A. Loosli (1950), die für Mumprechts Entwicklung zum Künstler bedeutend waren.9 Zwei Selbstporträts (1939 und 1940) sind im Archiv des Künstlers, während über den Verbleib eines unvollendet gebliebene Bildnisses des früheren Berner Regierungsrats und BLS-Direktors Robert Grimm (1950) nichts Konkretes in Erfahrung gebracht werden konnte.10 Die Porträts sind in ihrer Gesamtheit für die Entwicklung des Künstlers wohl wichtiger gewesen, als ihm selbst bis vor kurzem bewusst war.
Die heute weitgehend in Vergessenheit geratene Porträtmalerei stellte Künstler immer wieder vor grosse Herausforderungen. Letztlich ging es nicht nur darum, das Äussere eines Menschen wiederzugeben, sondern auch sein Wesen und seinen Charakter zum Ausdruck zu bringen. Und immer sollte damit auch ein Ersatz für eine reale Person oder dessen Stellvertreter geschaffen werden. Mit dem Zeichnen der Umrisslinien einer Figur wurde gewissermassen auf den Gründungsmythos der Malerei zurückgegriffen. Wie Plinius d.Ä. in der Historia Naturalis (77 n.Chr.) festhielt, sei die Malerei durch das Nachziehen des Schattens eines Menschen entstanden. Die Aufgabe dieser frühen „Porträts“ bestand primär darin, die Erinnerung an Abwesende oder Verstorbene zu sichern. Im Verlauf der Geschichte hatte das Porträt häufig auch repräsentative Funktionen, diente als diplomatisches Geschenk oder wurde in Auftrag gegeben, um damit auf Brautschau zu gehen. Daher war es wichtig, die Porträtierten in möglichst gutem Licht erscheinen zu lassen und ihre gesellschaftliche Stellung oder etwaige nonverbale Botschaften subtil einzubringen.
Indem er einige Persönlichkeiten mehrmals porträtierte, stellte sich Mumprecht dieser Herausforderung von verschiedenen Seiten. Er arbeitete intensiv am „faire le portrait“, sein Ziel war es in der Tat, ein Charakterbild seiner Modelle anzufertigen. Der Grossteil der annähernd 70 Porträts entstand vor der „Natur“, d.h. bei mehreren Sitzungen. Andere schuf er im Auftrag (und als Brotarbeit) für verschiedene Zeitschriften wie den Schweizer Heimatbüchern, Leben und Glauben oder die Publikation des Schweizerischen Gewerkschaftsbundes. Einige Bildnisse blieben hingegen unvollendet, so als wäre ihm eine Synthese zwischen Innerem und Äusserem der porträtierten Personen unmöglich gewesen.
Wird man sich bewusst, wie nahe beieinander Zeichnen und Schreiben liegen, so scheint Mumprechts Entwicklung vom Landschaftszeichner zum «peintre d’écriture» zwingend. Zwischen den frühen Zeichnungen und Porträts und dem Durchbruch zur «peinture d’écriture» liegen jedoch gut 20 Jahre, in denen sich der Künstler intensiv mit verschiedenen Formen und Strömungen des zeitgenössischen Kunstschaffens auseinandersetzte. Diese lange Suche scheint für die künstlerische Entwicklung absolut notwendig gewesen zu sein. Die Verbindung des zeichnerischen Gestus mit dem semantischen und philosophischen Gehalt von Wörtern und deren Umsetzung in eine ureigene Bildsprache verlangten Mumprecht sehr viel ab. Letztlich schuf er auf diese Weise eine neue Kunstform, die nicht mehr reine Zeichnung, aber auch keine Malerei im eigentlichen Sinn mehr ist. Und darin liegt auch die Faszination von Mumprechts Werk: es ist die Verflechtung von Zeichnung, Malerei, Semantik, Philosophie und Klang, die enorm viel Raum lässt und jedem Einzelnen seinen eigenen Zugang zum Bild erlaubt. Diese Vielschichtigkeit zieht Betrachterinnen und Betrachter bis heute in ihren Bann – ohne dass die meisten von ihnen die Ursprünge von Mumprechts Kunst auch nur ahnen.

© Marianne Keller Tschirren, April 2013

1 Die Bezeichnung geht auf den Kunsthistoriker Maurice Besset (1921-2008) zurück, s. Maurice Besset, „J’ai gagné du temps en attendant“, in: Mumprecht, Ausst.-Kat. Pinacoteca comunale Casa Rusca, Locarno, Locarno 1992, S. 128-135, hier S. 132.

2 Die Zeichnungen befinden sich zu einem grossen Teil im Archiv des Künstlers. Zahlreiche Landschaften sind verschollen, während das gesamte Oeuvre gravé an die Stadt Locarno gegangen ist. S. dazu: Margrit Bachofen Moser, Donazione Mumprecht. L’opera incisa su rame, Ausst.-Kat. Casa Rusca Locarno, Locarno 1998. Die 480 Werke sind alle passepartouriert und werden in der Sammlung des Castello della Città Locarno aufbewahrt, wo sie jederzeit auf Verlangen eingesehen werden können.

3 Walter Koschatzky, Die Kunst der Zeichnung, Salzburg 1977, S. 19.

4 Koschatzky 1977 [wie. Anm. 3], S. 44.

5 Eine grössere Sammlung von Eulen-Zeichnungen befindet sich als Teilnachlass des Künstlers in der Burgerbibliothek Bern.

6 Koschatzky 1977 [wie Anm. 3], S. 20.

7 „Sept questions – Sept réponses. Dialogue impromptu entre l’artiste Rudolf Mumprecht et Jean-Michel Gard, directeur du Manoir de la Ville de Martigny“, in: Mumprecht. 50 ans de dessin. Ausst.-Kat. Le Manoir de la Ville de Martigny, 1988.

8 S. Werkkatalog Nr. 01-036 und 037-072.

9 S. ausführlicher dazu: Marianne Keller Tschirren, „Mumprecht – Begegnungen. Aus Gesprächen mit dem Künstler zwischen März und August 2011“, auf: http://www.mumprecht-atelier.ch/index.php?id=trouvailles [7.4.2013].

10 Im Kunstinventar der BLS ist das Porträt gemäss der Auskunft des Leiters Kommunikation nicht aufgeführt. Im Atelier des Künstlers ist eine Aufnahme des Porträts überliefert (Nr. 067, 65 x 80 cm, Öl auf Papier)