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M U M P R E C H T  - B E G E G N U N G E N
                                                  Aus Gesprächen mit dem Künstler zwischen März und August 2011

Marianne Keller Tschirren, Kunsthistorikerin und Musikerin

Seit Mumprecht 1964 nach zwei mehrjährigen Aufenthalten in Paris in die Schweiz zurückgekehrt ist und zu Beginn der 1970er Jahre mit der „peinture d’écriture“ den künstlerischen Durchbruch schaffte, nimmt man ihn als Künstler der Worte und Zeichner seiner Handschrift wahr, dessen Werke mehr als traditionelle Tafelbilder darstellen.
In der langjährigen Beschäftigung mit dem umfangreichen Werk Mumprechts fehlen jedoch Hinweise und Angaben zu den Jahren, während derer er auf der Suche nach einer eigenen Ausdrucksweise und Bildsprache war, beinahe gänzlich. Vor allem die Nachkriegsjahre waren für den Künstler reich an verschiedenen Begegnungen mit Kunstschaffenden und anderen im künstlerischen Umfeld tätigen Menschen, die bleibende Eindrücke bei ihm hinterliessen und über die er in der Öffentlichkeit nicht sprach. Aber Persönlichkeiten wie Arnold Kübler und Emil Schulthess, Eugen Jordi, C.A. Loosli, Richard Doetsch-Benziger, Heinz Berggruen, Ursula Vian Kübler, Maurice Besset und Edmond Charrière sowie Jacques Prévert und Roland Barthes sind einige Namen, die es in diesem Zusammenhang zu erwähnen gilt. 

Als 1941 die ersten Nummern der Zeitschrift DU herauskamen, stammten die Federzeichnungen aus Bern und Umgebung aus der Hand von Mumprecht, die Fotografien von Emil Schulthess. Arnold Kübler, Gründer und Herausgeber der Zeitschrift, arbeitete in der Folge regelmässig mit den beiden Künstlern zusammen: bis 1957 entstanden insgesamt 10 Hefte, zu denen Schulthess Fotografien und Mumprecht Zeichnungen beisteuerte, die dem jeweiligen Themenschwerpunkt der einzelnen Nummern entsprachen. In dieser Zeit des Notstands bildeten Kübler, Schulthess und Mumprecht eine Art Schicksalsgemeinschaft: das trotz Krieg und Aktivdienst allen drei gemeinsame Bedürfnis künstlerisch tätig zu sein, führte zu einer engen Zusammenarbeit, aus der jeder einzelne Anregungen für seine individuelle Entwicklung bekam. Dass sich das DU während und nach dem Zweiten Weltkrieg überhaupt entwickeln und etablieren konnte, war wesentlich in der konstruktiven und intensiven Zusammenarbeit zwischen Emil Schulthess und Arnold Kübler begründet. Ohne das künstlerische Engagement von Schulthess wäre die ursprünglich als Modeheft geplante Zeitschrift nach Mumprechts Ansicht kaum in dieser Art realisiert worden, wie wir sie heute noch kennen.

Neben Kübler und Schulthess gab es in der Schweiz auch andere Künstler, die Mumprechts Begabung und sein Potenzial erkannten. So war Eugen Jordi der erste, der ihm riet, seinen Weg weiterzugehen und die Suche und Auseinandersetzung mit der Schrift und deren Einbezug ins Bild nicht abzubrechen. Mumprecht malte ein Porträt von Jordi, das heute zur Sammlung der Stiftung Hans Ulrich Schwaar (ehemals Stiftung Kunst auf dem Lande) in Langnau i/E gehört. Der heute beinahe in Vergessenheit geratene Jordi unterrichtete in der Mitte des 20. Jahrhunderts an der Schule für Gestaltung in Bern und war bei seinen Schülern, zu denen unter anderen auch Dieter Roth gehörte, sehr beliebt. Auch den Schriftsteller C.A. Loosli lernte Mumprecht persönlich kennen. Im Gegensatz zu Jordi riet ihm dieser grundsätzlich davon ab, Künstler zu werden; wenn sich Mumprecht aber doch dazu entschliessen würde, würde dies ihn sehr freuen. Für Mumprecht war diese Begegnung äusserst wichtig. Er schätzt C.A. Loosli bis heute als Denker, der mit seiner zeitkritischen Haltung viel für die Gesellschaft getan und doch nur selten Anerkennung gefunden hat. C.A. Loosli kämpfte immer für die Rechte junger Künstler, wusste er doch aus eigener Erfahrung, wie schwierig die Lebensbedingungen von freien Künstlern waren. Seine Kindheit als Verdingbub und die spätere langjährige Arbeit als Sekretär von Ferdinand Hodler hatten sich ihm tief eingeprägt. Insofern war sein Ratschlag an Mumprecht, nicht Künstler zu werden, sehr offen und ehrlich: sachlich wies er den jungen Künstler auf die Schwierigkeiten und Durststrecken hin, die er in seinem Leben noch würde meistern müssen. Mumprecht hatte auch die Gelegenheit, ein Porträt von C.A. Loosli zu malen, das sich wie dasjenige von Jordi in der Sammlung der Stiftung Hans Ulrich Schwaar in Langnau i/E befindet. Weitere Porträts konnte Mumprecht als Auftrag ausführen, wie zum Beispiel dasjenige von Robert Grimm (unvollendet). In den schwierigen Vorkriegs-, Kriegs- und Nachkriegsjahren sind zahlreiche Ölbilder, Porträts und Skizzen aus dem Umfeld und der Umgebung Mumprechts entstanden, die zu einem späteren Zeitpunkt zusammen mit den figürlichen Zeichnungen, den Natur- und Landschaftsdarstellungen sowie weiteren angewandten Auftragsarbeiten aufgearbeitet werden müssen.i

Noch vor dem Ende des Zweiten Weltkrieges veranstaltete die Basler Kunsthalle im Frühjahr 1945 eine Ausstellung mit Werken von vierzehn Berner Künstlern. Mumprecht stellte vor allem Landschaftszeichnungen und Aquarelle aus, von denen der Basler Unternehmer und Kunstsammler Richard Doetsch-Benziger fünf erwarb. In einem Brief vom 26. April 1945 dankte er Mumprecht für die Werke und lobte seine „ausserordentlich feine Naturbeobachtung.“ii Mit dem Kauf dieser fünf Werke, von deren Qualität Doetsch-Benziger sofort begeistert war, begann ein mehrere Jahre währender Austausch zwischen Künstler und Sammler, der sich für Mumprecht als wertvoll erwies. Zwei Jahre später liess er Doetsch-Benziger eine Mappe mit neueren Landschaften zukommen und ersuchte um ein äusserst geringes Darlehen, um eine Studienreise nach Italien unternehmen zu können. Doetsch-Benziger gab ihm das Geld, wollte im Gegenzug jedoch eine Mappe mit 12 in Italien entstandenen Werken haben. Er unterstützte in der Folge auch weitere Studienreisen, die Mumprecht nach Holland, nach Paris, in die Normandie oder in die Bretagne führten und es war immer klar, dass Doetsch-Benziger als Gegenwert für sein Engagement eine Serie Werke bekommen sollte, die auf den jeweiligen Reisen entstanden. Zu den Zeichnungen der Italienreise schrieb er 1947: „Vor mir liegen die Zeichnungen, mit denen Sie die Stimmung Italiens eingefangen haben und ich muss Ihnen sagen, dass ich von der kleinen Sammlung ganz restlos begeistert bin.“iii Sieben dieser italienischen Miniaturen wurden im Oktober 1950 in der Zeitschrift DU in Originalgrösse reproduziert. Der Tonfall von Doetsch-Benziger blieb über die Jahre mehr oder weniger derselbe und wann immer sich Mumprecht mit einer Mappe neuer Zeichnungen oder Grafiken an ihn wandte, äusserte er sich wohlwollend und ermunternd. Der grösste Teil von Mumprechts Miniaturen, die Doetsch-Benziger im Verlauf der Jahre gekauft hatte, ist heute leider verschollen. Es muss davon ausgegangen werden, dass die Zeichnungen nach dem Tod des Kunstsammlers vernichtet worden sind.
1954 schliesslich, während Mumprechts erstem längerem Aufenthalt in Paris, forderte Doetsch-Benziger den Künstler geradezu auf, dass er mit seinen aktuellen Radierungen und Zeichnungen endlich zu  Heinz Berggruen gehen solle. „Da Sie nicht freiwillig gehen wollen, so muss ich Ihnen sagen, dass Sie hingehen müssen,“ schloss er den Brief.iv
Heinz Berggruen führte damals eine weltbekannte Galerie, in der er vor allem Klee, Kandinsky, Feininger, Picasso, Chagall und Matisse verkaufte, immer wieder aber auch jüngeren und weniger bekannten Künstlern die Möglichkeit gab, ihr aktuelles Schaffen auszustellen. Mumprecht gab dieser Aufforderung letztlich nach und suchte Berggruen auf. Der war von Mumprechts Arbeiten angetan und kaufte ihm in der Folge gelegentlich Radierungen ab. 1960 veranstaltete er schliesslich eine Ausstellung mit Monotypien von Mumprecht, zu der eine kleine Begleitpublikation erschien.v

Für diese „Plaquette“ schrieb der Dichter Jacques Prévert ein Gedicht,vi das von tiefem Verständnis für die Kunst und Persönlichkeit Mumprechts zeugt:

Flammes et plumes
heurts et caresses
carcasses et récifs
figure de proue

Gravés sur pierre de lune bois vert ou cuivre roux
toutes les cartes des pays qui habitent Mumprecht

Pays de terre et mer
où le trait est un cri
crissant et doux
végétal
nécessaire

Tous les échos du cri
à la trace suivent le trait
la forme des choses à la forme des êtres
      se lie
Et la couleur surgit

Ce qui s’achève ailleurs gris calcaire
     se poursuit ici svelte vert
pourpre pâle mordoré jaune soudain
rose brut
trait pour cri
cri pour trait

En son heure
en son temps
au passé infini
au devenir retrouvé

Il n’y a pas de présent
Le temps ne fait pas de cadeaux

Mumprecht travaille autre part

Der zunächst dem Surrealismus nahe stehende Prévert hatte sich bald von der Bewegung und ihrem charismatischen Anführer André Breton abgewendet und die „bande à Prévert“ gegründet, der unter anderem auch der Maler Yves Tanguy und der Autor und Musiker Boris Vian angehörte. 1946 erschien Préverts Gedichtband Paroles, der ihn zu einem der bedeutendsten Lyriker machte. Eines seiner bekanntesten Werke ist das Gedicht „Barbara“, das die Bombardierung der französischen Stadt Brest durch die Alliierten im Zweiten Weltkrieg thematisierte und das wie viele andere seiner Werke vertont wurde. Dem Krieg, über den man nicht in der Lage war zu sprechen, begegnete Prévert mit den Mitteln der Kunst, mit Poesie. In der Monotypie „Chant d’amour“ fand auch Mumprecht eine Möglichkeit, das Unaussprechliche in seinem Medium, der Malerei, auszudrücken.vii
Préverts Gedichte sind durch ihre Klarheit in der Sprache und Zugänglichkeit gut verständlich. Raffinierte Wortspielereien und Metaphern entfalten eine starke Wirkung, was sich auch in „flammes et plumes“ zeigt. Prévert lässt Linien und Schreie auf weiche Farben prallen („soudain rose brut, trait pour cri, cri pour trait“), entwickelt Bewegung („Tous les échos... et la couleur surgit“) spricht von der Zeitlosigkeit Mumprechts („En son heure...Il n’y a pas de présent“), um dann mit der sachlichen Feststellung zu enden: „Mumprecht travaille autre part“.
Mumprecht selbst erinnert sich, dass Prévert an der Vernissage bei Berggruen gesagt habe: „Pour Mumprecht je ferais tout“. Diese Aussage lässt sich wohl unter anderem so verstehen, dass sich die beiden in ihrer antimilitaristischen Haltung sehr nahe waren und die gleichen Positionen vertraten. Mumprecht erwähnte im persönlichen Gespräch auch, dass seine Verbindung zu Prévert viel mit dem Gedicht „Barbara“ und dem Satz „il pleuvait sans cesse sur Brest“ zu tun hatte.viii

Durch seine Zusammenarbeit mit Arnold Kübler hatte Mumprecht auch dessen Tochter Ursula kennengelernt, mit der er in Paris wieder Kontakt aufnahm. Ursula Kübler war Tänzerin und stiess nach Engagements an der Oper Zürich und im Ballett von Maurice Béjart zum Ensemble des Ballets de Paris unter Roland Petit. Später spielte sie zudem in einer ganzen Reihe von Kino- und Fernsehfilmen mit. Sie war mit dem Schriftsteller und Musiker Boris Vian verheiratet und wohnte mit ihm in einem kleinen Appartement auf dem Dach des Moulin Rouge, unmittelbar neben demjenigen von Jacques Prévert. Mumprecht erzählt, wie er jeweils die steilen, engen Stufen zu diesen Dachrefugien hochgestiegen sei, und wie dann über den Dächern von Paris nächtelang diskutiert wurde. Ursula Kübler gründete nach Vians frühem Tod eine Stiftung und war sehr darum bemüht, das dichterische Werk von Boris Vian nicht in Vergessenheit geraten zu lassen.

Während dieses ersten Pariser Aufenthaltes verkehrte Mumprecht nicht nur in den Kreisen von Jacques Prévert, Boris Vian und Ursula Kübler, sondern lernte 1954 auch den Maler Auguste Herbin kennen. In nächster Nachbarschaft zu den Kubisten Braque und Picasso hatte er in den 1910er Jahren zuerst kubistisch gearbeitet, um sich von da aus in die Richtung der Konstruktivisten weiterzuentwickeln. 1946 stellte Herbin ein Kompositionssystem vor, das auf dem Alphabet aufbaute, das „alphabet plastique“. 1949 publizierte er dieses System zusammen mit seiner auf Goethes Farbenlehre gründenden Farbtheorie in der Schrift „L’art non-figurative non objectiv“. Herbin schuf mit seinem „alphabet plastique“ eine Vorlage, mit deren Hilfe er gewissermassen Bilder buchstabieren konnte. Jedem Buchstaben des Alphabets wurden ein bestimmter Farbton und mindestens eine geometrische Grundform zugeordnet. Zudem setzte er die einzelnen Buchstaben in Relation zu einer bestimmten Tonhöhe, so dass die Werke neben dem sprachlichen auch einen musikalischen Ausdruck erhalten sollten.

Im Katalog zur Ausstellung in der Casa Rusca in Locarno 1992 hatte der an der Universität Genf lehrende Kunsthistoriker Maurice Besset zum ersten Mal erwähnt, wie Mumprecht mehrmals selbst auf das Schaffen von Herbin als Bezugspunkt hingewiesen habe.ix Im Hinblick auf die formale Sprache findet sich jedoch nicht die geringste Ähnlichkeit zwischen den beiden Künstlern. Mumprecht entdeckte aber in Herbins Malerei das Prinzip einer Sprache, die nicht beschreiben, die nicht den Inhalt des Bildes kommentieren will und war von diesem Ansatz beeindruckt. Besset erkannte, dass das formale Prinzip für Mumprecht zu keinem Moment ein gangbarer Weg gewesen ist, da Herbins „alphabet plastique“ nicht über das Wort hinaus ging. „Sein Alphabet lässt keine Kombinationen zu, die z.B erlauben würden, ein Wort zu deklinieren, es beweglicher zu machen und in irgendeine syntaktische Struktur – und sei sie noch so einfach – einzubauen.“ Dadurch wurde, so Besset weiter, „das Problem der Abstraktion einfach verschoben.“x Mumprecht wollte die Worte jedoch nicht abstrakt malen, sondern ihren syntaktische Kontext mit einbeziehen. Sein Ziel war es, die Schrift zu malen.

Maurice Besset, der sich insbesondere auch mit der zeitgenössischen Architektur und dabei vor allem mit dem Werk und der Persönlichkeit von Le Corbusier auseinander gesetzt hatte, war einer der ersten Kunstkritiker, die sich von Mumprechts Schaffen begeistern liessen – und diese Faszination und Begeisterung auch weitergab: Edmond Charrière, bis 2007 Konservator am Kunstmuseum in La Chaux-de-Fonds, hatte bei Besset in Genf studiert und war über diesen mit Mumprechts Werk bekannt gemacht worden. In der Folge entwickelte sich eine freundschaftliche Beziehung zwischen dem Künstler und dem Kunsthistoriker, die 1995 zu einer Ausstellung in La Chaux-de-Fonds führte. Nachdem die Burgergemeinde Bern 1998 ihren Kulturpreis Mumprecht zugesprochen hatte, entschied der Künstler, der Burgerbibliothek Bern einen Teil seiner Skizzenbücher, rund 1200 „lettres sans adresse“ sowie diverse Projektstudien zu überlassen. Zu dieser als „Bibliothèque insolite“ bezeichneten Schenkung erschien ein umfangreiches Buch mit vielen Abbildungen und einem einführenden Essay von Edmond Charrière. Aus diesen einfühlsamen Beschreibung und Kontextualisierung der Künstlernotizen spricht Charrières genaue Kenntnis von Mumprechts Schaffen und Denken.xi

1953, als Mumprecht zum ersten Mal längere Zeit in Paris lebte, besuchte er gelegentlich Vorlesungen von Roland Barthes an der Sorbonne. Er hätte absolut nichts von dem verstanden, was Barthes gesagt habe, sei aber sehr von seiner Persönlichkeit fasziniert gewesen und habe deshalb das Porträt des Philosophen skizziert, erzählt Mumprecht. Als er sich einige Jahre später wiederum mit Roland Barthes beschäftigte, entdeckte er in einem Ausstellungskatalog eine Fotografiexii, auf der Barthes fast aus dem genau gleichen Winkel abgebildet war, wie er ihn seinerzeit gezeichnet hatte. Sie zeigt den Philosophen im Halbprofil, am Pult im Hörsaal sitzend und umgeben von einer Schar Studierender, die seinen Ausführungen folgen. Und es war in den Schriften von Roland Barthes, wo Mumprecht eine für sein eigenes Kunstschaffen entscheidende Aussage fand: in einer skizzenhaften Zusammenstellung von Zitaten berühmter Schriftsteller und Philosophen hatte Barthes 1944 unter anderem zwei Gedanken von Jean de La Fontaine (1621-1695) notiertxiii, die Mumprecht seither nicht mehr losgelassen haben:

„J’ai vu la beauté même et les graces dormantes.
Un doux ressouvenir de cent choses charmantes
Me suit dans les déserts...“

„...Mais les ouvrages les plus courts
Sont toujours les meilleurs, En cela, j’ai pour guides
Tous les maîtres de l’art, et tiens qu’il faut laisser
Dans les plus beaux sujets quelque chose à penser.“

Es wird rasch klar, was Mumprecht an diesen Äusserungen La Fontaines faszinierte: Kunstwerke sollen nicht zu umfangreich sein, sie wollen durch ihre Knappheit ansprechen und, was ganz wichtig ist, Raum zum eigenen Denken lassen. Und auch wenn Mumprecht in verschiedenen Phasen seines künstlerischen Schaffens in unterschiedlichen Formaten und Techniken arbeitete, die Bildflächen häufig sehr dicht bemalte (wie zum Beispiel bei Irischer Brief von 1976xiv) und man daher nicht immer von „kurzen“ Kunstwerken sprechen kann, bleibt in der Fülle von Worten und Sätzen doch immer viel Platz zum mitunter assoziativen Überlegen und Denken. Mumprechts Bilder sind für ihn nie fertig, sie entstehen immer wieder von neuem und entwickeln sich weiter, sie haben nichts Starres oder Regelmässiges an sich. La Fontaine, von dessen Aussage sich Roland Barthes so angesprochen fühlte, hat bei Mumprecht Spuren hinterlassen, die sich im Kern bei seinen grössten wie auch bei seinen kleinsten Bildern wiederfinden.

Mumprechts Weg zur Kunst war zwar lange, aber durchaus gradlinig. Zwar musste er oft ausharren und darauf warten, dass es weiter ging, aber für ihn gehörte dieses Warten zum Prozess. Er liess sich nicht beirren und ging seinen eigenen Weg. Aber es gab immer Menschen, die ihm ein Stück des Weges Gesellschaft leisteten, die ihn begleiteten und ihm Anstösse gaben. Ohne die Erfahrungen der Vorkriegs-, Kriegs- und Nachkriegsjahre wäre Mumprecht nicht der, welcher er heute ist.                                                                                       © Marianne Keller Tschirren, September 2011

 

 

i Es handelt sich dabei um die Nummern 01-036 sowie 01-072 aus dem persönlichen Werkkatalog des Künstlers sowie um die Werke aus der Schenkung an die Stadt Locarno, s. dazu: Donazione Rudolf Mumprecht. L’opera incisa su rame, Città di Locarno, Katalognummern 1-75. Weitere Zeichnungen und Portäts befinden sich im Archiv des Künstlers.

ii Brief von Richard Doetsch-Benziger an Rudolf Mumprecht vom 26. April 1945, Archiv des Künstlers.

iii Brief von Richard Doetsch-Benziger an Rudolf Mumprecht vom 13. November 1947, Archiv des Künstlers. Eine Auswahl dieser Zeichnungen waren abgebildet in der Zeitschrift DU vom Oktober 1950.

iv Brief von Richard Doetsch-Benziger an Rudolf Mumprecht vom 6. Mai 1954, Archiv des Künstlers.

v Mumprecht Monotypes 1960, Berggruen Paris, Oktober 1960, Paris 1960.

vi Jacques Prévert, „Flammes et plumes“, in: Oeuvres complètes, Bd. 2 (Bibliothèque des Pléiades), Paris: Editions Gallimards 1996, S. 555-557.

vii S. dazu: Mumprecht Monotypes 1960, Berggruen Paris, Oktober 1960, Paris 1960, zweitletzte Seite.

viii Das Gedicht ist abgedruckt in: Jacques Prévert, Oeuvres complètes, Bd. 1 (Bibliothèque des Pléiades), Paris: Editions Gallimards 1992, S. 130-131.

ix Maurice Besset, „’Ich habe Zeit gewonnen mit dem Warten’“, in: Rudolf Mumprecht [Ausst-Kat. Pinacoteca Comunale Casa Rusca, Locarno, 6.9.-1.11.1992], Ascona 1992, S. 120-127, hier S. 124.

x Ebd., S. 125.

xi Edmond Charrière, „’Mouvements actions essais recherches’. Die ‚Bibliothèque insolite’ von Rudolf Mumprecht“, in: Bibliothèque insolite, Bern: Benteli 2001, S. 9-13.

xii Roland Barthes, Carte Segni [Ausst.-Kat. Rom, Februar-März 1981], hg. von Carmine Benincasa, Milano: Electa 1981. Die Federzeichnung von Roland Barthes befindet sich im Besitz des Künstlers.

xiii Roland Barthes, Oeuvres complètes, Bd. 1, 1942-1965, Paris: Editions du Seuil, 1993, S. 51 und 52.

xiv Irischer Brief, 1976, Dispersion auf Leinwand, 205 x 205 cm, Privatsammlung Tessin.